Entretiens / Livres

Marie-Hélène Lafon
La discrète

Depuis 25 ans, Marie-Hélène Lafon laboure le sillon d’une enfance rurale dans le Cantal. Avec Hors champ, entre attachement et arrachement, elle scrute les tiraillements et précipices au coeur des mutations paysannes.

Elle les appelle ses «chantiers». Puisant au même bassin nourricier, bâtis en échos, les ouvrages de Marie-Hélène Lafon (Prix Renaudot 2020 pour Histoire du fils) creusent le paysage, sociologique et affectif, au coeur du Cantal et de ses fermes. Cette matière paysanne, ce milieu, est au centre d’une oeuvre «violemment auto-biographique» mais toujours implicite, épluchant à l’économe le labeur des jours, les phrases qui enferment. Dans le pré carré du style, la voix claque, précise, au cordeau pour traquer le réel, le vrai. C’est un travail de soc, où les racines sont profondes et la langue se malaxe dans toute son âpreté. 

En dix tableaux, on suit la vie de Claire et Gilles, de 4 à 55 ans. On dit qu’il n’a pas de tête, sa soeur n’oublie jamais rien. Face à la mère taiseuse crachant épisodiquement son venin et un père qui incarne la peur, les enfants se débattent comme ils peuvent. Assigné à son rôle, chacun accomplit les gestes qui font passer la vie. Désormais, ils ne sont plus sur le même bateau. Devenue enseignante, Claire est partie s’inventer à la ville. Emmuré au grand air, Gilles demeure prisonnier d’un destin paysan. Elle lui a promis son aide si un jour il n’en peut vraiment plus… Et chaque jour étrangle davantage.

«Au bout des routes, il y a les fermes» commençait la voix de Raymond Depardon (Profils paysans). À la manière du photographe et vidéaste, Lafon fait sien le challenge qui consiste à monter les temps faibles en temps forts. Empoignant les silences, la lumière, les odeurs, elle fait rendre sang et eau à la cellule familiale, ce terrier, inépuisable nid à histoires. Entre deux catastrophes, une interdiction de mise en vente du lait ou une panne de la machine à traire, le métier est de plus en plus difficile, on vivote face aux règlements de Bruxelles auxquels on ne comprend rien. «(…) Il en faut du courage pour se pendre dans la grange ou se lancer du haut du viaduc.»

Le Hors champ du titre est riche de polysémie: la ruralité, qui nourrit toute votre oeuvre, la violence occultée, une fin ouverte de grande puissance… A-t-il servi d’ossature au livre?

Si un certain nombre des aspects polyphoniques me sont apparus tout de suite, d’autres se sont déployés au fur et à mesure de l’accompagnement du livre. J’ai relevé le côté éventuellement ironique: on pourrait penser que ce livre sortirait des champs, or il enfonce encore et toujours cette matière paysanne. Tous mes livres sont construits sur le hors champ, de par la présence de ce qui n’est pas dit et pèse de tout son poids sur les personnages, les situations, les maigres péripéties à l’oeuvre.

Vos livres se répondent, travaillant inlassablement une matière, un geste… A la manière d’une série pour un peintre ou un sculpteur?

Un même geste et une même matière, c’est certain. Je suis une obsessionnelle dans l’écriture. C’est l’exergue de mon premier ou deuxième livre, extrait des Notes sur le cinématographe de Robert Bresson: «Ne glisse pas ailleurs, creuse sur place.» J’ai le sentiment de travailler une seule coulée textuelle, magmatique. Le Cantal est le plus grand et vieux volcan d’Europe… Il y a quelque chose de très géologique là-dedans. Régulièrement, j’en prélève des morceaux et ça fait un livre. 

La famille, la fratrie y sont intimement liés à l’ancrage géographique…

Je ne sépare pas lieu et milieu, les mots s’imbriquent eux-mêmes. Le rapport au lieu est essentiellement jubilatoire, c’est le paysage, le corps du pays. Très tôt, j’ai eu l’impression d’y avoir une place, d’être embrassée par lui. Ce rapport extrêmement charnel ne s’est jamais démenti. Et le rapport au milieu, c’est testimonial. C’est le hasard de la naissance… A l’époque où j’y suis née, dans ce contexte précis – moyenne montagne, propriété familiale, on avait toujours été paysans. Au dernier quart du XXe siècle, il est évident que ça ne va pas continuer. Les enfants ne seront pas, pour paraphraser le titre du livre de Nicolas Mathieu, leurs enfants après eux.

« Je ne sépare pas lieu et milieu, les mots s’imbriquent eux-mêmes. »

C’est l’une des lignes de tension du livre. Comment s’extraire des rôles assignés quand on est sous la coupe d’un destin, d’un métier, de traditions?

L’assignation est caractéristique des sociétés traditionnelles. On est dans un système très genré et très patriarcal, pour employer des termes aujourd’hui en vogue. Là, ce système patriarcal est favorable aux filles. On les invitait fortement à aller faire leur vie ailleurs, qu’on supposait devoir être meilleure, exemptée des aléas du prix des produits et des intempéries. C’était très présent dans ma famille: il fallait devenir fonctionnaire, c’était explicite. C’est La Montagne de Jean Ferrat, la chanson préférée de ma mère: «flics ou fonctionnaires, de quoi attendre sans s’en faire, que la retraite sonne». Cette chanson dit l’attachement et l’arrachement.

Pour se dégager d’une famille qui «tourne mal», Claire prend la clé des champs. Le frère, Gilles, est «condamné» à rester à la ferme. Il est prisonnier de la cellule familiale? 

J’essaie d’inscrire au plus serré un témoignage de l’état des lieux de ce milieu. Une trajectoire comme celle de Gilles en fait partie. L’assignation devient tragique parce que la question de la transmission est viciée, il y a quelque chose qui ne tourne pas rond. La violence qui sévit à l’intérieur de la cellule familiale empêche la transmission d’un savoir-faire, un faire ensemble. Dès le début, dès la première page où Gilles a 4 ans, on sent que le maître-mot de la vie de cet enfant, c’est la peur qui commence avec le père. La transmission est à la fois obligatoire -il doit succéder-, et impossible.

Le hors champ, c’est aussi le non-dit?

Oui, la parole est confisquée. Une part énorme est faite au silence. Dans les moments de repas, on comprend que seul le père parle; éventuellement l’ouvrier en service commandé, et personne d’autre. Quand elles sont seules, la mère et la fille se retrouvent dans la chronique villageoise, c’est-à-dire parler autour des autres, mais jamais de soi. C’est la seule modalité de parole que pratique la mère, hormis certaines sentences qui tournent ensuite dans la tête de sa fille ou de son fils comme des «giclées de pus». Ça donne une idée de la valeur et de la violence des mots. Quand elle revient à la ferme, Claire, pourtant experte des mots, qui les enseigne, s’exprime par gestes, par actions et par attentions. Parce que ce n’est pas disponible, même pour elle.

Gilles tangue aux abords des précipices de la santé mentale, de la dépression, du suicide… Une conséquence des effets de l’isolement sur la violence de ces articulations?

Sur la forme très violente de dépression qu’il vit à 20 ans, il est soigné avec les moyens du bord, traité comme du bétail. On ne sait pas comment faire autrement. Le père lui-même est ébranlé: c’est inimaginable pour lui de se retrouver avec un gars de 20 ans qui est devenu une masse inerte. La soeur vit dans l’angoisse perpétuelle que son frère ne tienne plus et se suicide pour s’échapper. Je n’avais pas anticipé à quel point cet horizon d’attente, dans les marges, peut sembler tout proche à la fin du livre. C’est toujours saisissant de voir les pistes du sens qui s’ouvrent dans les textes.

« Je savais que je ne ferais pas l’économie de l’âpreté de ces vies, de leur rugosité. »

Vous respectez la dignité et l’intimité de chacun de vos personnages. Est-ce qu’une certaine défiance vis-à-vis de la façon de traiter ces sujets durs a pu retarder votre entrée en littérature?

Oui, je pense. Je savais que je ne ferais pas l’économie de l’âpreté de ces vies, de leur rugosité. Je n’écrirais pas une littérature paysanne de terroir qui console le lecteur après l’avoir diverti. Personne n’est diverti, personne n’est consolé. Je ne m’en excuse pas. Le respect de la dignité, c’est une affaire énorme. Je n’ai d’autre barrière pour faire face à ce risque majeur que le travail de la langue. Il suffit d’un adjectif ou d’un adverbe de trop pour tout faire basculer et faire pleurer Margaux dans les chaumines. Il y a une recherche de justesse. On peut entendre ce mot dans une dimension qu’il faut bien qualifier d’éthique.

Quels sont les écrivains qui vous ont montré la voie?

Ils sont trois. Dans l’ordre d’apparition: Richard Millet, Pierre Michon et Pierre Bergounioux. Celui dont l’empreinte a probablement été la plus forte, c’est Michon. Parce qu’il y avait des affinités électives du côté de la langue, du style.… C’est aussi celui des trois chez qui la strate paysanne était la plus proche, géologiquement et généalogiquement: son père et sa mère étaient instituteurs, la membrane est très fine. Ce sont des aventuriers du verbe, des hommes du style, travaillant une matière qui m’était contiguë sociologiquement, affectivement. C’est absolument fondamental. Il n’y a pas d’écriture s’il n’y a pas de langue.

Vos livres sont régulièrement rattrapés par l’actualité. Comment le vivez-vous? 

Hélas, concernant l’évolution du monde paysan, cette interrogation vertigineuse sur l’avenir, elle est déjà présente dans Les Derniers Indiens, commencé en 2004. Je craignais moins la concomitance avec cette énième convulsion que celle avec l’accent mis depuis plusieurs années sur les violences faites aux femmes. Au moment de l’écriture des Sources, c’était très cuisant. Je me souviens d’une discussion un peu serrée avec mon éditrice, parce que j’avais le sentiment d’écrire sur une matière qui allait faire peser sur moi le soupçon d’un opportunisme. Elle m’a répondu: «Depuis quand la mère Lafon se soucie de l’air du temps?». Ça m’a donné une sorte d’électrochoc et j’ai essayé de faire ce que j’avais à faire.

Votre captation des odeurs, des sons, l’attention au cadre, rappelle la qualité d’humanité et de silence à l’oeuvre dans la trilogie Profils paysans de Raymond Depardon. Une référence pour vous?

Bien sûr. Le travail d’un Raymond Depardon a été très important pour moi. L’annonce, publié en 2009, a comme situation et matériau initial ce qui est déployé dans les deux premiers chapitres des Profils paysans. Depardon empoigne toujours les vertiges du monde comme quelqu’un qui sort de la ferme du Garet, c’est son terreau premier. Tout récemment, j’ai revu à la fondation Cartier une série de photos qui travaille la même matière. Ç’est inépuisable. Je tente avec mon matériau qui est le mot d’incarner ces gestes, ce rapport au monde. C’est l’inscription d’une trace. Lors de la dernière scène du premier chapitre des Profils paysans, on assiste à l’enterrement d’un de ces hommes. C’est une inhumation protestante et c’est… royal! C’est un de mes plus grands moments de cinéma documentaire, une émotion immense.